歇斯底里现实主义

发表于 讨论求助 2019-02-10 16:56:58

©题图为詹姆斯·伍德 | 作者:郑元柏



歇斯底里现实主义

文 | 詹姆斯·伍德

译 | 李小均

1

一种文类逐渐硬化。要描述当代这类“雄心勃勃的大小说”,现在成了可能。家族相似性是它们的自证。人们可以指认出它们一个共同的父亲狄更斯。诸如拉什迪的《她脚下的大地》、品钦的《梅森与迪克逊》、德里罗的《地下世界》、戴维﹒福斯特﹒华莱士的《无尽的玩笑》和扎迪﹒史密斯的《白牙》等新作,它们互相交叠,就像一本大地图册,地图从上一页的页边消失进下一页。

当代这种大小说是一台好似陷入飞速运转尴尬境地的永动机。它看起来想消除静止,似乎羞于沉默。故事中套故事,在每一页生根发芽。这些小说一直在炫耀它们妩媚的拥堵。与这种不停地讲故事的文化密不可分的,是不惜一切代价追求活力。事实上,就这些小说而言,活力就是讲故事。不妨做如下的戏拟。假若有一个人在伦敦经人介绍(名叫图璧﹒沃克洛图璧,即“是生还是死”!),那么我们将很快被告知,图璧在德里还有一个双胞胎兄弟(名叫璧图,当然就是图璧的音位变序),他们的生殖器都畸形,他们的母亲属于总部(很奇怪地)在奥克尼群岛的邪教,父亲(恰好在广岛原子弹爆炸那一刻出生)过去十三年来一直是地狱天使(但是,他所在的地狱天使组织很奇怪,一心疯狂钻研晚年的华兹华斯),姑姑德丽娜是个激进左派,在撒切尔夫人1979年当选首相时突然奇怪地哑了,此后再没有说话。

这真的是戏仿吗?拉什迪、品钦、德里罗、华莱士等人的新作中,刻画的对象有:一出生就在婴儿床上弹空气吉他的摇滚巨星(拉什迪);一条会说话的狗,一只机械鸭,一大块八角形奶酪,两盏谈话的钟(品钦);一个迷上细菌、可能是J.埃德加﹒胡佛化身的名叫埃德加的修女和一个在新墨西哥沙漠中画退役B-52轰炸机的观念艺术家(德里罗);一个名叫轮椅刺客、致力于解放魁北克的恐怖组织和一部很感人、看了它的人都会死的电影(华莱士)。除了这些东西外,扎迪﹒史密斯的小说还刻画了:一个伊斯兰恐怖组织,基地在伦敦北部,组织名称的首字母缩写很傻(KEVEN);一个名叫“命运”的动物权益组织;一个克隆老鼠的犹太科学家;一个在1907年牙买加金斯顿地震中出生的女人;一群耶和华的见证人,他们认为世界在1992年12月31日终结;一对双胞胎,一个在巴格达,一个在伦敦,两人在同一时间伤了鼻子。

这不是魔幻现实主义,倒不妨称为歇斯底里的现实主义。在这些小说中,讲故事变成了一种语法:如何结构,如何推进。现实主义的传统不是遭废除,而是变得枯竭,变得过劳。因此,贴切地说,我们的反对意见不应该是针对逼真性,而是针对道德性:我们指责这类风格的写作,不是因为它缺乏现实——这是常见的指控——而是因为它在借用现实主义的同时似乎在逃避现实。这类风格的写作不是雄起,而是雌伏。

这让人想起克尔凯郭尔的话,旅行是逃避绝望的方式。因为这些小说都有一种愉快的、充满双关的、像在旅行中的精神宁静。(相比之下,《无尽的玩笑》这方面特征不明显;华莱士的下一本作品代表了对他看起来幼稚的作者声音的深化。)它们的叙事模式看起来与悲剧或痛苦完全不协调。尽管《地下世界》是其中最黑暗的一部作品,但是,在不断默默涌入的人物和情节中,在一页页完美地毯一样的优雅文字里,有一种令人放心的感觉,觉得故事不会结束,再添一两千页轻而易举。在《地下世界》中,有许多或明或暗的敌人,但沉默不在敌人之列。

显然,这种乐观为读者共享。人们反复称赞这些小说是充满奇迹的漂亮陈列室。那么多花样!那么多故事!那么多神秘时髦的人物!明亮的灯光被当成住房里有人的证据。小说中一大块奶酪、一只克隆鼠或三次不同的地震,就被视为伟大想象力的有意义的或神奇的证据。这是因为这些要素被误认为是场景,似乎它们构成了小说前进的动力或压力,而非当成本来的面目对待——想象的道具,意义的玩具。生活的活力被误认为是戏剧的活力。

这些繁忙的故事里有故事在逃避什么?它们在逃避尴尬。其中一个尴尬关乎小说中讲故事的可能性。反过来,这与小说中人物和人物再现的尴尬有关,因为人物产生故事。或许可以说,这些新小说充满了非人的故事。这个说法恰是一种矛盾,一种不可能,一种兼而有之的渴望。总的说来,这些不是不会发生故事(惊悚片或魔幻现实主义小说往往包含了不会发生的东西);相反,它们就是人们身边的故事,而这些人们,要是这些故事发生在他们身上,其实可能会受不了。它们不是违背物理法则的故事(显然,有人可能会出生在地震发生的时刻);它们只是违背了劝导法则的故事。这是亚里士多德的意思:亚里士多德说,听故事时,比起“难以置信的可能”(比如,伦敦一个基地组织可能会叫KEVEN),人们更喜欢“令人信服的不可能”(比如,一个人在空中漂浮)。最令这些新小说难以置信的是,它们的故事太丰富,太有关联性。故事里有一个邪教组织令人信服,但有三个就难以置信。塞万提斯讲了一个会说话的两条狗的著名故事,但它只有几页长,感觉更像寓言,而非写实练习(正如他准确地称之为“一个代表性的故事”)。

毕竟,一部小说最终会成为一个精密结构。在其中,一个故事判断另一个故事的可行性、现实性。然而,这些作家似乎过于珍视故事的关联性,将之作为绝对价值。他们的小说具有过度的向心力。不同的故事互相纠缠,两倍、三倍地自我繁殖。人物之间永远看得见关系、关联,情节曲径通幽或偏执式的平行对应。(万物都有联系,这种观念本质上就有些偏执。)这些小说家在小说开头的时候,就像伦敦南部过去的街道规划师:如果命名了罗斯金大街,那么接下来的街道就会命名为卡莱尔大街、特纳大街和莫里斯大街等等。这些小说都迷恋人物之间的关系,就像互联网中的信息。

比如,在《白牙》即将结尾时,艾丽﹒琼斯先后与双胞胎兄弟马拉特和马基德发生了性关系;她怀了孩子,可不知道是谁的种子;史密斯的刺激情节看起来纯属偶然,实际上是有意而为。在《地下世界》中,一切人和事都以某种方式与偏执和核威胁搭上关系。《她脚下的大地》暗示了希腊和印度神话中都一个深层结构将所有人物绑在一起。《白牙》的终曲充满冲突,但小说中的全部人物,即使大多分属于不同的邪教和狂热的宗教组织,还是都去伦敦参见科学家马库斯宣布成功克隆老鼠的新闻发布会。

这些小说中的人物不是真正的活人,不是完整意义的人,他们的联系需要作者来强调。事实上,读者会想,正因为他们并非真实存在,所以才会强调他们的关联。毕竟,现实中,他人即地狱;生活中的人更多的时候是离群,不是群居。因此,这些小说发现自己陷入悖论的位置,将关系强加于终究只是观念而非现实的人。这些小说的形式告诉我们,我们都有联系——被原子弹(德里罗),神话(拉什迪),或自然的种族多元性(史密斯)联系在一起;但这只是形式上的教育而非真实上演的生活。

这种过度的讲故事的方式,已经变成当代小说中用来遮蔽辉煌中的匮乏的一种方式。这相当于太阳王路易十四的“朕即国家”原理。匮乏的部分是人物。当然,自现代主义以来,书页上如何创造人物一直是个危机。自现代主义以来,最伟大的一些作家一直在批判和嘲笑人物的观念,但却缺乏令人信服的方式,回到对人物的纯洁再现。当然,当代这些雄心勃勃的大小说中,人物华丽生动,富于戏剧性,几乎成功掩藏了他们没有生活这个事实。在这方面,比起拉什迪,扎迪﹒史密斯没有那么过分;史密斯的主要人物还进出于人的深度。有时,他们似乎挑起她的同情;有时,他们只是表面上可笑。

但是,且来看看她在那本很有创意的大小说中如何处理许多的小细节。扎迪﹒史密斯描写了总部设在伦敦北部的伊斯兰基地组织KEVEN。她告诉我们,这个组织的创始人1960年出生于英国殖民地巴巴多斯,名叫蒙迪﹒克拉德﹒本雅明,“他的父母是穷得没鞋穿的长老会酒鬼”。他十四岁时入了伊斯兰教,十八岁时从巴巴多斯跑到利雅得,在伊玛目穆罕默德﹒伊本﹒沙特伊斯兰大学学校古兰经。他在那里读了五年,对学习产生了幻灭,于是在1984年到了英格兰。在伯明翰,他

把自己关在姑姑家的车库里住了五年,整天读《古兰经》和《真我的知识》。每天,他打开猫洞取食,把屎尿装在杏仁咖喱饼干盒里,再从猫洞送出去。为了防止肌肉萎缩,他每天做俯卧撑和仰卧起坐。在此期间,《西利奥克报》定期署名报道他的消息,称他是“车库里的古鲁”(报社内部更喜欢称他是“关起来的疯子”,但考虑到伯明翰庞大的穆斯林人口,“车库里的大师”这个绰号被认为更容易为人接受)。他们很高兴采访他有趣的姑姑。这个名叫卡琳﹒本雅明的女人是耶稣会摩门教的忠诚成员。

显然,扎迪﹒史密斯不缺乏创意。这里的问题是创意太多。这段话或许折射出她小说中讲故事的更大困境:就各个细节本身而言,几乎都可能有说服力(或许把屎尿从猫洞送出去那个细节除外);但是放在一起看,它们就相互破坏:长老会酒鬼的父母和摩门教的姑姑,这样一来,疯狂穆斯林这个现实就不可能成立。作为现实主义,这个段落难以置信;作为讽刺,它很卡通;作为卡通,它太现实;无论如何,它不会让我们想到一个真正虔诚的教徒。尽管表面上光鲜,它只是讽刺卡通而已。


2

或许可以认为,只有极少的文学再现人物。即便最伟大的小说家,如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰,都要使用类型化人物、说教和重复的母题等手段。契诃夫笔下那种真正自由的人物是很少的。《布登勃洛克一家》是托马斯﹒曼的处女作——曼写这部作品时只比扎迪﹒史密斯写作处女作时大一岁——里面大量使用了母题,作为标签贴在不同的人物身上。(这些贴了标签的人物如何活!)不那么伟大但依然突出的作家都沉迷于这类当代小说中习见的非现实的象征性活力——比如,萨特《恶心》中的自学者,他有点难以置信借助字母顺序走完了图书馆,或加缪《鼠疫》中的那个作家格朗,他反复写他小说的第一句。

当然,狄更斯是擅长使用母题的大师(陀思妥耶夫斯基读了狄更斯之后佩服至极)。狄更斯的许多人物,尽管正如J.M.福斯特指出,属于扁平人物,但却跳动得非常快。他们是只能透过厚重多节的门窗才能看见的人物。他们的活力是表演的活力。对于战后小说,特别是战后的英国小说,狄更斯具有压倒性的影响。几乎没有作家不受他影响:安格斯﹒威尔逊和穆里尔﹒斯帕克,马丁﹒艾米斯的强大的喜剧怪兽,拉什迪的超大号人物,极具戏剧性的安吉拉﹒卡特,写《毕司沃斯先生的房子》的奈保尔,V.S.普里切特以及现在的扎迪﹒史密斯。在美国,贝娄对于怪诞和外表的栩栩如生的描写,某种程度上也受狄更斯影响;德里罗的《地下世界》希望从不同的层面描写社会的各个方面,难道不就是狄更斯《荒凉山庄》那样的旧式小说?

狄更斯在当地作家中受欢迎,一个明显的原因是,对于那些没有能力、也不愿意创造完整人物形象的作家来说,他戏剧性地创造和推动生动人物的方式提供了简便模仿的蓝本。狄更斯笔下的世界似乎住满了很简单的人物。狄更斯指引小说家如何开始塑造人物,不任其漂流。相比起亨利﹒詹姆斯等人塑造的蜿蜒曲折复杂多变的人物,狄更斯笔下简明生动的人物容易模仿,容易参透。(我这样说,不只是把自己当成好像是无与伦比的批评家,还心有歉疚地把自己当成一流的小说家,笔下的人物不止一点儿受狄更斯式卡通的锋刃影响。)对于一个由于种种原因难以创造人物的时代,狄更斯使卡通受到尊重。狄更斯给了卡通式人物自由,给它裹上超现实主义、甚至是卡夫卡式的(赘言)外衣。事实上,为当代小说家说句公道话,狄更斯表明了人物刻画很大程度上就是对卡通的掌控。

但在狄更斯那里,总能立刻感受到强大的感情,撕掉人物的道具,打破他们的囚笼,让我们进入他们的内心世界。米考伯先生或许是卡通人物,一个简单的单声道的人物,但他有感觉,他使我们对他有感觉。我们想起大卫﹒科波菲尔告诉我们的那些充满感情但很质朴的话:“米考伯先生在门内等我;我们一起到了他楼上的房间放声哭泣。”

当代雄心勃勃的大小说动辄几千页,但像这样的一个时刻,却很难找到。我们已习惯读七百页的小说,几个小时置身于小说世界,没有体验到任何真正感人的或美丽的东西。这就是为什么没有人想重读《她脚下的大地》这类书,而《包法利夫人》被我们时常翻阅直到纸张发黄。部分原因还在于,我们时代一些颇具影响的小说家认为,语言和对意识的再现不再是小说家追逐的目标。信息变成了新的人物。正是在这方面以及对狄更斯的利用,将德里罗和新闻报道式风格的汤姆﹒沃尔夫相联系,尽管前者文风高雅,后者如电影一般的庸俗。

因此,生动的卡通人物,凑合着过去就够了,其更深的理由,如果曾经出现,则来自于他们沉溺于一张关系网。扎迪﹒史密斯在一次访谈中说过,她关心的是“我能够结合在一起的思想主题——从其他地方和世界来解决问题。”她说,作家的任务不是“告诉我们某人对某物的感觉,而是告诉我们这世界如何运行。”她引用戴维﹒福斯特﹒华莱士和戴夫﹒埃格斯的话评论道,“这些家伙知道这个世界很多东西。他们知道宏观-微观经济学、互联网原理、数学、哲学……他们还知道街道、家庭、爱、性等等。这是难以置信的富有成果的结合。只要能保持平衡。我不认为有人能够做到,但我希望有人能够做到。”


3

这是温柔而节制的说法。事实上,扎迪﹒史密斯或许不相信她所说。在我看来,她是一个相当有兴趣告诉我们“某人对某物的感觉”的作家。这是她的一大力量之所在。更为公平地说,扎迪﹒史密斯或许比她同时代的任何作家都更可能“保持平衡”,一部分原因是她知道需要平衡,一部分原因是她很有才华,仍然年轻。在她作品中最好的地方,她接近人物,赋予他们人性。相比于拉什迪等人,她对此更有兴趣,也更有天赋。在《白牙》中,她笔下狄更斯式的卡通小人物和怪东西(如灯丝),经常闪耀光芒。比如,其中有一个校长,一个在几页内一闪而灭的小人物,她确切地捕捉到了他身体的本质:“格伦纳德橡树中学的校长一直在发火。他已经谢顶,发际线就想落潮一样。他的眼窝很深,双唇朝后吸进嘴巴里。他谈不上什么身材,毋宁说,他把身子折叠成了一个扭曲的小包,脚手交叉打上封印。”这构成了一个可辨认的人物类型,事实上,是一个可辨认的英国人物类型,总是处于内敛或消失的过程,正如扎迪﹒史密斯十分浓厚意味的狄更斯式的形象暗示,总是把自己从房间里邮寄出去。这个校长像《大卫﹒科波菲尔》中的达特尔小姐:“她把什么都拿到磨刀石上去磨,就像她磨自己的脸和身材……她全身都是锋刃。”

正如拉什迪说,扎迪﹒史密斯“惊人的自信”。奥威尔说狄更斯的建筑虽然残破,但有一批精美的石像鬼。我们也很想用这句话来评价扎迪﹒史密斯。她建筑的核心就是傻傻地扑向多样性——邪教、克隆鼠和牙买加地震。严格说来,《白牙》缺乏道德严肃性。但她的细节往往立刻具有说服力,既有趣,又感人。它们自成一体。诚然,她讲了两个家庭——琼斯家和伊克巴尔家——的故事。艾丽的父亲阿吉﹒琼斯再婚娶了牙买加女人克拉拉﹒鲍登。十几岁时,他与来自孟加拉的穆斯林人萨马德﹒伊克巴尔并肩作过战。他们是三十年的朋友,如今在北伦敦比邻而居。这是一个喧嚣而破败的地区,到处是花哨的印度餐厅、骚动的酒吧和肮脏的自助洗衣房。扎迪﹒史密斯敏捷地抓住了这个地区的氛围。“无一例外”,这里每条街都有

一家已关门的三明治店铺,但它的早餐广告招牌还在

一个对装模作样的广告毫无兴趣的锁匠,招牌上只写着“配钥匙”

一家永远关着门的男女皆宜的发廊,招牌上写着只可意会不可言传的双关

萨马德的妻子阿萨拉是一个有吸引力的小说人物。她靠在家缝黑色塑料服为生。这些衣服都流入“一家名叫‘SOHO霸主’的小店。”(这是这部喜剧小说中许多好的玩笑之一。)萨马德在伦敦中部地区一家餐厅当侍者。他是一个聪明人,但愚蠢的职业让他觉得挫败。他是一个有道德的人,但他生活其中的这个道德松弛的地区让他觉得挫败。小说中他大部分时间都在生气。确切地说,他不像小说人物,而像卡通人物。他对英国和英国的世俗性很生气。他决定要按照古兰经来教育双胞胎儿子马拉特和马基德。但马拉特,至少是最开始,加入了一个横行霸道的街头帮,话里“古怪地夹杂着牙买加方言、孟加拉语、古吉拉特语和英语”。他整天在大街上游荡,混迹于“犹太青少年、街舞男孩、印度小孩、小流氓、小混混、粗鲁男生、吃摇头丸的人、美丽公主、喜欢运动的卷曲金发女子、国民兄弟、穿破烂衣服的人和巴基斯坦人之中。”(这就是扎迪﹒史密斯在访谈中所说给我们信息的含义。但是,这一群排成一列缓步走来的青少年里有一颗定时炸弹在里面。在《绝对的初学者》中,科林﹒麦金尼斯带给我们伦敦上世纪五十年代的信息,但现在这部小说在哪里?绝对落在最后。)马拉特的弟弟马基德,是一个相信科学的理性主义者,显然对伊斯兰教和他哥哥都没有兴趣。但他的父亲决定送好学生马基德回到孟加拉,接受安全的宗教教育。当然,这个计划事与愿违。

扎迪﹒史密斯写得好的地方,似乎无所不能。她挑起刺激,自然有其理由。比如,好几次,她证明非常擅长内心独白;在好几段,她的自由间接风格用得很漂亮:

“啊,阿吉,你好搞笑,”莫林伤感地说,她对阿吉抱有一点点幻象,但仅此而已,因为这个男人古怪,总是跟巴基斯坦人和加勒比人说话,他似乎根本没有注意到这一点,现在他要娶一个女人,他甚至没有想到值得提起她是白种人还是黑种人,直到公司晚宴时,那个女人出现,黑得像块煤炭,莫林见了,差点儿被鸡尾酒虾噎住。

这是非常漂亮的写作,叙事似乎在莫林不无偏见的混乱头脑里流淌。那个不怀好意的小词“甚至”是多么巧妙地放在这里。当她的声音进一步落在这个表示强调的小词上时,谁不会立刻听到莫林傻傻强调的声音?

小说最好的章节之一是对查尔丰家的温柔嘲讽。这是北伦敦的知识分子中产阶级人家,十分自鸣得意。马拉特、马基德和艾丽都与这家人有交道。(查尔丰的儿子约书亚在格伦纳德橡树学校与琼斯家和伊克巴尔家的孩子同学。)男主人马库斯忙于基因工程实验;他的妻子乔伊丝从事园艺写作。乔伊丝过着政治上毫无省察的生活,她是自由主义者,自以为什么都正确。就连她的园艺书籍也包含了她论杂交重要性的正统思想录。扎迪﹒史密斯从其中一则思想录中演绎出了一长段话:“在花园里,正如在社会和政治舞台,变化是惟一恒在的东西……据说,交叉授粉的植物也往往结出更多更好的种子。”

但就是这同样一个乔伊丝,在马拉特和艾丽第一次登门时,情不自禁地惊呼,家里居然来了“棕色陌生人”。扎迪﹒史密斯对查尔丰家的嘲讽尽管温柔,但已对她的小说形式产生了反作用。表明上,她在提防拉什迪那样虔诚地相信混杂是可欲的,但实际上,这是一种重要的消极能力,因为她把拉什迪式的话语变形过后插入了同一章里:“这是棕色、黄色和白色陌生人的世纪;这是伟大移民实验的世纪。”有人会把这类过失归为她写作还不成熟。相比于代表作者声音的谭诺出面公开宣告,马库斯抱着他娇妻的可爱时刻更为有力(这对夫妻很恩爱,尽管有点洋洋自得)——“像个赌徒伸出双手把桌上筹码一把揽在怀里”。在这里,十五岁的艾丽——她的父母不爱交流——想到“自己父母之间现在都是虚拟的接触,只是借助对方手指刚刚抚摸过的地方,如遥控器、饼干盒和电灯开关。”

但是,扎迪﹒史密斯是一个令人沮丧的作家,因为,尽管她有喜剧的天赋,但却甘心让作品中的段落堕落成卡通和一种贪婪而动荡的极端主义。比如,她描写的奥康奈尔咖啡屋。阿吉和萨马德是这里的老顾客。好笑的是,老板是伊拉克人——“他们全家人的皮肤都不好”——但店名却是爱尔兰的名字,里面还有许多爱尔兰风格的装饰。正是在这里,作者告诉我们,阿吉和萨马德无所不谈,包括女人:

理论上的女人。如果一个女人经过奥康奈尔淡黄色的窗户之外(他们从来没有看见女人大胆走进来),他们会笑着乱七八糟地猜测——这要视萨马德那天晚上的宗教敏感性而定——话题从是否有人匆忙把她踢下床,到袜子或紧身裤的相对好处,最后不可避免地回到那场伟大的辩论:(坚挺的)小乳房对(松弛的)大乳房。但是,他们从来没有讨论过真正女人的问题,真正有血有肉的、湿漉漉、黏糊糊的女人。直到现在。因此,过去几个月里前所未有的事情要求在奥康奈尔咖啡屋里提前达到高潮。最终,萨马德打电话给阿吉,把一切糟糕的东西都说了出来:他过去骗人,现在骗人……阿吉沉默了一会儿后说,“去你妈的。现在才四点。去你妈的。”阿吉就是那样。面对危机,镇定自若。

四点一刻了,还是没有阿吉的踪影。绝望的萨马德把手指甲都快啃到肉里了,他趴在玻璃柜上,鼻子死死地贴着热乎乎的玻璃压扁了,柜里放着黄油汉堡。他眼皮下是一张明信片,印的是安特里姆县的八个景点。

店主米奇身兼厨师和侍者。他知道顾客的名字,知道顾客什么时候心情不好。这为这种能力而自豪。他用鸡蛋切片奖赏在萨马德的脸上,不要贴在热乎乎的玻璃柜上。

这类写作离开了它本应有的面目,更接近于滑稽演员汤姆﹒夏普之流的低俗“喜剧”风格。虽然它不乏活泼,但它在平庸和粗俗中浪费了才华。与书中的许多段落不同,它不能以此为借口来躲避,它是透过某个人物的心灵来写作。在这里,扎迪﹒史密斯是叙事者,是作者。但是,当她要求我们想象这个头脑发热的穆斯林谈论女人的乳房时,我们对萨马德一无所知(我们后来也对他一无所知);这难以说服我们,扎迪﹒史密斯在说真话。相反,这个话题似乎是扎迪﹒史密斯从《男士酒吧话题》这样的陈词滥调的文章中选择出来的。此外,这里的语言也趋于极端,萨马德不仅心急,还把指甲啃到肉里;店主用“鸡蛋切片”“奖赏”他离开玻璃柜台。看起来从这里到爆炸的避孕套之类的东西只有一步之遥。对于一个能够写得那么优雅的作家,这里的语言如同奇怪的厚指甲,掐灭在粗话中,比如,“压扁”就是一个青少年的口头禅。让人不解的是,它镇定自若地与别的地方精雕细琢的句子或段落呆在一起。

一般说来,《白牙》的前半部分质量明显更高,后半部分看起来写得草率,语言散落,情节荒唐,如脱缰之野马。正如写作质量高低不一,有时甚至两页之间都有差异,同样,扎迪﹒史密斯似乎犹豫不定该花多大力气呈现人物。萨马德就是一个很好的例子。整体来看,他肯定可以算是卡通人物。他像印度人一样荒唐地乱用语词,完全具有印度人(或孟加拉人)的“气质”,因为他实际上只是单向度的人——他愤怒地捍卫伊斯兰教。然而,扎迪﹒史密斯的语言偶尔会没有拘束,她的卡通之笔会漏涂,从那些漏涂的空斑中,我们能看到萨马德的温柔,看见他的挫折。比如,在他打工的那个餐厅里:“从傍晚六点忙到凌晨三点,然后白天睡觉。日光对他来说像体面的小费一样稀少。这有什么用,萨马德会想,把两个硬币和发票放在一边,还要去找还十五便士;这有什么用,你给一个人的小费与你扔进许愿池里的面值一样多。”

这是惊人的书写,让我们偷窥一个人最深的渴望。将小费和扔进许愿池的钱币联系在一起,将它们和萨马德宏大的欲望联系在一起,这样做很好。想一想,那两块粗暴推开放在一边的“硬币”!我们很好奇,扎迪﹒史密斯本人是否意识到这是多么好。因为,令人困惑的是,三十页后,她似乎离开了萨马德的内心,开始讽刺地(相当粗糙地)从外面来观察他。她描写萨马德和阿吉的战斗经历,描写他们的初次见面。小说的语气围绕他们虚假的英雄气剧烈摇摆。阿吉看着萨马德。他们都是十九岁。萨马德口齿不清地问:“朋友,你看的那么专心,难道我身上有什么秘密?……你在研究无线电话,还是对我屁股有兴趣?”在此,我们似乎又置身于汤姆﹒夏普的世界。

四十页后,扎迪﹒史密斯有一段很好笑的文字,写萨马德如何徒劳地抵御手淫的诱惑。有一阵,萨马德密恋上了手淫,按照真主的旨意,如果他手淫,他必须斋戒作为补偿:“这反过来……导致这一类手淫,哪怕一个住在色得兰群岛上的十五岁的孩子也可能发现过度。他惟一的安慰是,他像罗斯福一样创立了新政:他要打手枪,但不要吃枪子”。正如在奥康奈尔咖啡屋的那一段,还是语调的问题。再次,扎迪﹒史密斯在这里不是透过萨马德的内心在写作;将萨马德和一个色得兰群岛上的孩子一知半解地相提并论,这是她的安排。影射罗斯福的新政更是放错了地方,只能证明这种随意使用典故的写作风格有不可抵抗的诱惑。同样的,请注意这句话,“他要打手枪,但不要吃枪子”。这不符合萨马德的话语风格;他不会这样说。这是作者说的话,她这样写作时,不仅是在为人物代言,还缩减了他,抹杀了他。

除了语言风格上的起伏,小说在同情和距离、依附和剥离、精彩和平淡、惊奇的成熟和普通的幼稚之间也有奇怪的摇摆。《白牙》是一本大书,不是在贩卖碎片。无论是令人激动之时,还是令人沮丧之时,它都“湮没了尺度”。事实上,它的篇幅就在考验自己。它令人失望,某种原因上与这个事实有关,很明显,小说从头到尾,扎迪﹒史密斯的故事在发展,狂野地发展,但她的人物没有。诚然,那些人物也在改变——他们的思想在改变,住的国家在改变。马拉特当过城里的说唱歌手,现在成了基地组织恐怖分子;约书亚是他科学家父亲的理性的孝子,现在成了争取动物权益的怪物。但是,这些人物的思想无论怎么变化,小说里总有一种尴尬,一道裂缝。这种思想的改变总是在一两段就迅速点明。在那些时刻,小说似乎在权衡是否要朝它的浅滩处深深地看一眼,但最终放弃了这种打算。

雄心勃勃的当代小说究竟要走哪条路?它有勇气描绘生活,还是吼一声看法?《白牙》包含了这两种写作。在小说结尾附近,这两种文学模式之间出现了富有启发意义的争吵。地点是在马库斯即将开新闻发布会宣布克隆老鼠成功的会场。小说里的主要人物都在场。艾丽有孕在身,她看看马拉特,再看看马基德,说不清哪个是肚子里孩子的父亲。她突然不再焦虑,因为作者闯入小说,兴奋地告诉我们,“艾丽的孩子不可能被精确地描绘,也不可能下肯定的判断。有些秘密是永恒的。幻想中,艾丽已看到那样一个时刻,一个离现在不远的时刻,那时,根不再重要,因为它们不能重要,因为它们不必重要,因为它们太长、太曲折、埋得太他妈的深。她期待那一刻。”

但是,正是扎迪﹒史密斯的安排,艾丽才最不可思议地与马拉特和马基德做爱;正是扎迪﹒史密斯的断言,艾丽才最不可思议地不再关心谁是孩子的父亲。很清楚,比起艾丽的现实处境,比起她可能的实际所想,现在更重要的是一个普遍的信息:需要逃避根。一个人物就这样被牺牲,为了扎迪﹒史密斯在她的访谈中所宣称的“我能够结合在一起的思想主题——从其他地方和世界来解决问题。”这的确解决了问题。但代价呢?当艾丽消失在这些思想主题之下,读者或许幽幽地想起米考伯先生和大卫﹒科波菲尔,他们没有掩埋在思想主题之下,他们在楼上的房间一起哭泣。

本文选自詹姆斯·伍德《不负责任的自我——论笑与小说》,河南大学出版社/上河卓远文化即将出版

《不负责任的自我——论笑与小说》英文版封面

本书目录


引言:喜剧与不负责任的自我

堂吉诃德的旧约与新约

莎士比亚与漫思的哀伤

“不负责任”的莎士比亚如何拯救柯勒律治

陀思妥耶夫斯基的上帝

伊萨克﹒巴别尔与危险的夸张

萨尔蒂科夫-谢德林对伪君子形象的颠覆

《安娜﹒卡列尼娜》和人物塑造

伊塔洛﹒斯韦沃的不可靠喜剧

乔万尼﹒维尔加同情的喜剧

约瑟夫﹒罗斯的符号帝国

博胡米尔﹒赫拉巴尔的喜剧世界

J. F.鲍尔斯和神父

歇斯底里的现实主义

乔纳森﹒弗兰岑与“社会小说”

汤姆﹒沃尔夫的肤浅和信息问题

萨尔曼﹒拉什迪的诺布小说

莫妮卡﹒阿里的新奇之物

库切的《耻》:几点疑思

索尔﹒贝娄的喜剧风格

真实的毕司沃斯先生

V.S.普里切特与英国喜剧

亨利﹒格林的英格兰

巧克力厂里的漫长一天:大卫﹒贝泽摩吉斯的同情反讽



詹姆斯·伍德已出版作品:


《小说机杼》试读

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读,就是不断地成为。


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